31 mai 2012
Pourquoi l’exposition Camille Claudel au musée les Arcades du Centre hospitalier de Montfavet
20 avril 2012
L'association Arts en Thèses
L’association Arts en Thèses a été créée en janvier 2012 à Marignane pour soutenir et organiser le projet Camille Claudel 2013. La présidente Mireille Tissier, psychologue clinicienne, doctorante en psychanalyse à l’université de Paris 8 est à son initiative. Sa thèse réalisée autour de l’œuvre de Camille Claudel qui a pour titre Camille Claudel – De la grâce à l’exil – La femme, la folie, la création s’inscrit dans l’organisation transversale de programmes culturels et scientifiques autour de l’artiste. Trouver des partenaires pour l’accueillir était important. Le musée les Arcades situé dans le centre hospitalier à Montfavet, lieu de mémoire, lieu historique où l’artiste fut internée plus de trente ans s’est avéré incontournable et unique en son genre. La présentation du projet et son accueil par la direction ont motivé la création d’Arts en Thèses. Exposition, colloque et la publication de ses actes, écriture de catalogue, ainsi que l’orchestration artistique pluridisciplinaire de pièce de théâtre, spectacle de danse et de chant avec la participation des ateliers de l’hôpital à caractère thérapeutique affirment déjà son dynamisme et l’étendue de son action. Aujourd’hui, Arts en Thèses travaille de concert avec l’équipe du Musée les Arcades, devenu depuis sa création membres actifs de l’association.
Dans le droit fil de cette première expérience, l’association aura à l’avenir pour objet d’organiser la pratique d’activités à caractère éducatif, culturel et universitaire par l’ordonnancement de visites guidées de musées, d’expositions ouvertes aux groupes scolaires et universitaires. Elle sera à l’origine de l’élaboration de conférences, colloques autour de publications d’artistes ou psychanalytiques, d’exposition d’artistes peintres, sculpteurs, spectacles vivants, de spectacle de théâtres ou de projection de films dans la région du Vaucluse et des Bouches-du-Rhône.
La publication de catalogue d’exposition, d’actes de colloques ou de publications dans des journaux scientifiques est le dernier volet de ses activités tout orientées vers la transmission d’un savoir sur les arts en lien avec d’autres courants littéraire, historique et psychanalytique.
19 avril 2012
Soutenir le projet Camille Claudel 2013
En juin 2009, le musée les Arcades est inauguré par les autorités départementales et régionales. Le musée les Arcades situé dans un bâtiment restauré de l’hôpital psychiatrique de Montfafet est un lieu de mémoire, de découverte et d’émotion. Il se compose d’une exposition permanente et d’une exposition temporaire. Passerelle pour le grand public, il l’invite à découvrir un univers en apparence fermé « hors normes » et souvent stigmatisé. Depuis plus de deux ans, le musée les Arcades expose dans ses murs une exposition permanente, fenêtre documentée de l’histoire du monde asilaire à nos jours. Par ailleurs, l’aménagement d’un espace temporaire permet des expositions régulières autour de peintres, photographes et sculpteurs de la région avignonnaise et ses alentours. Lieu culturel par excellence les ateliers de création de l’hôpital exposent régulièrement le fruit de leur travail. Le musée les Arcades fort de ces années d’une riche programmation a pu asseoir son autonomie et son rayonnement.
Le projet exceptionnel et historique d’une exposition Camille Claudel vient rendre compte de son dynamisme. Treize bronzes de Camille Claudel, des sculptures et peintures, créations originales réalisées autour de la thématique « femme, folie, création » des ateliers Marie Laurencin, ballet, théâtre, colloque, film documentaire, parcours thématique seront orchestrés pour mieux connaître l’artiste Camille Claudel et le chef lieu où elle vécut les trente dernières années de sa vie à l’asile de Mondevergues aujourd’hui Centre hospitalier de Montfavet.
Passionné d’art vous pouvez soutenir individuellement ce projet 2013 et bénéficier d’avantages suivants :
Vous êtes un particulier
Vous êtes un particulier
- Un accès privilégié aux spectacles et colloque, dont les places sont limitées.
- Un accueil privé : aux colloque et spectacles avec un placement réservé.
- La possibilité d’assister au vernissage gratuitement le 30 mars en avant-première avec une participation au cocktail.
Chaque don est à verser au profit de l’association Arts en Thèses et donne droit à une réduction sur le revenu égal à 66 % de son montant dans la limite de 20 % de revenu imposable comme suit :
Donateur :
50 € Coût après réduction fiscale 17 €
100 € 34 €
300 € 102 €
500 € 167 €
Un report possible pendant 5 ans
Lorsque le montant total des dons est supérieur à 20 % du revenu net imposable, je reporte l'excédent sur les cinq années suivantes.
À réception de vos dons, un reçu fiscal vous sera adressé par courrier.
Justifier de mes dons
Pour bénéficier de la réduction, je joins à ma déclaration de revenus le reçu fiscal de l’association. Si je déclare mes impôts par internet, je n'envoie rien. Je les conserve simplement en cas de demande éventuelle de mon centre des impôts.
Vous êtes une entreprise.
Devenez partenaire du projet Camille Claudel 2013
TPE et PME de la région d’Avignon ou à Montfavet, vous pouvez devenir des partenaires privilégiés du projet Camille Claudel 2013 qui s’ouvre à un public élargi. Votre action vous permettra de :
- Valoriser l’image de votre entreprise en l’associant à ce projet prestigieux
- Développer vos actions de relations publiques ou de communication interne autour d’une belle manifestation unique et historique.
- Découvrir ou faire découvrir le musée lors d’accès privilégié durant des visites guidées privées
- Participation assurée au colloque dont le nombre de places est limité.
- Accès aux spectacles à des tarifs préférentiels.
- Assister en accès privilégié au vernissage et cocktail en avant-première le 30 mars 2013
Les différents niveaux de participation et leurs contreparties.
Nous vous proposons trois niveaux d’engagement financier ( 2000 €, 4000 €, 8000 €) qui génère des contreparties relatives au montant du don.
Contreparties communes à tous les donateurs
- Service privilégié de réservation de billetterie et tarif réduit sur les places hors invitations,
- Mention des membres du projet dans les supports de communication du projet Camille Claudel (programme, guide du spectateur, site internet), accompagnée du logo du Cercle
- Utilisation du logo du musée dans votre communication institutionnelle,
MEMBRE AMI
DON DE 2000 € – Coût après déduction fiscale : 680 €
Quatre invitations pour les spectacles de Ballet/Théâtre et pièces de théâtre.
MEMBRE PRIVILÉGIÉ
DON DE 4 000 € – Coût après déduction fiscale : 1 360 €
Six invitations pour les spectacles réparties sur plusieurs dates, accompagnement dans la conception et l’organisation logistique de vos opérations de relations publiques durant la manifestation.
MEMBRE ASSOCIÉ
DON DE 8 000 € – Coût après déduction fiscale : 2 720 €
12 invitations pour les spectacles réparties sur plusieurs dates, accompagnement dans la conception et l’organisation logistique de vos opérations de relations publiques durant la manifestation.
Contact :
Melle Lauréline Restier : Chargée de communication et de la culture
Mail : laureline.restier@ch-montfavert.fr
Tél. : 04.90.03.95.53 / Fax : 04.90.23.98.58
Mme Mireille Tissier : Commissaire de l'exposition
Mail : mireilletissier@orange.fr
Tel : 06 24 31 39 33
1 avril 2012
Camille Claudel - De la grâce à l'exil
L’enfance
Fille d'un conservateur des hypothèques, Camille Rosalie Claudel vint au monde en 1864 à Fère-en-Tardenois dans une petite cité de l’Aisne. Elle est l’aînée d’une fratrie de trois enfants avec Louise Claudel née en 1866 au destin ordinaire d’épouse et Paul Claudel né en 1868 devenu un illustre poète et diplomate. Camille passe une partie de son enfance dans une maison familiale à Villeneuve-sur-Fère qui resta le lieu des vacances, malgré les déménagements successifs liés aux mutations de Monsieur Claudel. Louis-Prosper Claudel, né dans la Bresse, est un fonctionnaire de province. Il ne s’opposera jamais aux vocations esthétiques de Camille et Paul. Autoritaire, colérique, mais non tyrannique, il fut prêt à se sacrifier pour accompagner ses enfants dans leurs voies artistiques. Sa personnalité orageuse et maussade fait régner un climat sombre dans le foyer. Tout le monde se dispute, la mère et le père ainsi que les enfants. Pourtant, sensible au génie de ses deux enfants, il n’hésite pas à vendre des titres pour installer la famille à Paris et permet à Camille d’intégrer en 1881 l’académie Colarossi. Fille de médecin, sa mère Louise-Athanaïse Cerveaux Claudel en revanche est hermétique à tout ce qui touche à l’art. Très tôt, alors que Camille sculpte déjà avec une rage perceptible, Madame Claudel démontre clairement son aversion sur tout ce qui touche à l’art. Elle n’eut cependant pas assez de verbes pour étouffer la vocation de sa fille et compromettre sa formation auprès des grands maîtres de ce monde. Femme de devoir, meurtrie par les nombreux deuils qui ont jalonné son existence, elle est incapable de tendresse et tient l’intendance du foyer sans relâche avec une rigueur austère. Il n’y a pas de place à l’épanchement, l’effusion de sentiment sauf peut-être envers sa fille cadette Louise.
L’enfance de Camille est vécue sans amour maternel. Villeneuve, cette région où elle grandit est à l’image de cette mère, grave et sévère comme « quand il pleut […] éloignée de toute espèce de douceur »[1] comme l’écrira Paul Claudel dans son journal. Cet univers hostile est à l’égal de ce que Camille rencontre dans son rapport à sa mère, emmurée dans ce qui s’apparente à un impossible échange phallique. Madame Claudel semble en effet restreinte dans une résignation sans borne, les obligations et les sacrifices de son statut d’épouse et de mère. Elle est écrasée par les innombrables épreuves de son existence. Et, résignée et meurtrie par cette vie difficile, Camille a et prend une place particulière vis-à-vis d’elle. La biographie de Camille Claudel nous apporte quelques précisions sur leur lien complexe. Il met en lumière les coordonnées d’un ravage mère-fille. C’est surtout à partir de la correspondance qu’elle entretient avec elle et son frère durant les trente années de son internement à Montdevergues à partir de 1913 que nous parvenons à en approcher l’essence. L’évidence d’une attente et d’une demande inassouvie s’y ordonne.
Le ravage à l’œuvre
Nous partirons de ce postulat : « L’enquête semble montrer que le rapport mère-fille est d’autant plus ravageant que la fille, future femme, a pris une place “unique” pour sa mère, parmi les autres enfants et parmi les autres centres d’intérêt. Cette fille-là cristallise pour sa mère une tentative de traiter sa propre question. Elle sera assignée à une place qui répond à un vœu privilégié que la mère ne peut soutenir par elle-même et pour elle-même. Ces filles “uniques” connaissent des expériences de ravage plus extrême que d’autres »[2]. C’est le cas de Camille fille aînée au prénom bisexué, d’une fratrie de trois enfants. Ce prénom Camille, en souvenir d’un premier enfant mort quinze mois avant sa naissance, souligne l’équivoque d’une perte en trop impossible à oublier et à en faire le deuil. Louise, sa fille cadette porte son prénom. Il est synonyme d’un certain apaisement, malgré la mort de son frère la même année. Cette fille recevra d’elle une attention singulière ainsi que tous ses espoirs, comme pour conjurer le sort de son propre malheur. La similarité de leur prénom scelle une alliance autre. Cette fille Louise, seule, réussira à l’apaiser dans une complicité sans faille, un lien dénué de toute haine contrairement à celle qu’elle voue à Camille. Paul, son dernier enfant, porte le prénom de son frère disparu dans la Marne, avec qui elle entretenait une relation fusionnelle. Nous constatons que la mort rôde dans la vie d’enfant, de mère et de femme de Madame Claudel. La mort de sa mère, la mort de son premier enfant, et celle de son frère montre en effet des circonstances particulières dans lesquelles, elle met Camille au monde. Ils donnent un repérage incontestable dans l’épreuve que Camille devra traverser toute sa vie pour se faire accepter de sa mère, d’être reconnue et aimée d’elle. L’enfant née ne peut remplacer la mort de son premier enfant et l’échange n’a pas lieu. Cette enfant, Camille, bouscule cette mère et se présente comme une agression.
Camille n’a pas été désirée, venue trop tôt, après le décès de son frère. Un garçon aurait pu peut-être apaiser la mère, mais c’est une fille qui vint à la place. Cette enfant Camille vient faire effraction à celle qui semble être appendue dans ces circonstances à un impossible échange. La violence ne se fait pas attendre entre elles. Dès le départ, leur relation ne se présente pas comme « une agressivité de rivalité, ce n’est pas celle d’un duel, elle ne s’inscrit pas dans une règle de l’échange, de négociation, ni de contrat ; »[3] Cette relation est problématique, car « elle relève d’une haine insu, présente dans une demande d’amour qui ne se conclut pas en acte. »[4] Il faut bien entendre que les soins prodigués ou non n’expliquent pas cet impossible. En effet : « le fait pour un enfant, avant sa naissance, d’avoir été un enfant désiré, le terme est essentiel. Il est plus essentiel que d’avoir été à tel ou tel moment, un enfant plus ou moins satisfait. Quelque chose semble avoir raté dans l’aventure primordiale qu’évoque Lacan “quelque chose que nous supposons vouloir se faire reconnaître, qui participe à une aventure primordiale, qui est là inscrite et qui s’articule, et que nous rapportons toujours à quelque chose d’originel”. Nous pensons que durant son enfance, Camille a échoué sur “la toute-puissance d’un Autre non castré, d’une Mère échappant au manque de la castration et qui présente au sujet une alternative mortelle”[5] En l’occurrence ici, il s’agit d’un rejet clairement affiché. Cette haine déployée par sa mère fut une constante dans sa vie et jusqu’à la fin où même internée, elle ne voulut plus jamais la revoir et mis tout en œuvre pour que l’exil de sa fille soit “définitif”. Nous pouvons à partir de ce repérage nous demander comment Camille Claudel s’est-elle plus tard accommodé du désir de l’Autre et quelle place a eu la création dans sa vie ?
La création
Camille était une enfant et une jeune fille pleine de gaîté, mais toutefois assez sauvage avec un sens aigu de la raillerie notamment envers son frère Paul qui la craignait. Elle sculptait la terre qu’elle trouvait dans la campagne champenoise dès l’enfance et soumettait la famille au rythme soutenu des séances de poses. Elle dessinait, peignait sans relâche, laissant peu de répits à ses mains toujours au travail. Déjà, elle trouvait dans l’art de la sculpture, l’instrument qui parvenait à réguler sa démesure pulsionnelle. Rien ne put l’éloigner de ce qui s’imposait à elle avec force et passion. Et, l’objet qu’elle a créé parvenait à circonscrire une jouissance insensée. Elle trouva dès son plus jeune âge à déposer dans la matière ce qui ne pouvait être symbolisé, proférant très tôt à son œuvre puissance et intériorité. Tempétueuse, irascible, elle ne recula devant rien et alla toujours plus loin, sans connaître la juste mesure. Malheureusement, la puissance de création et d’invention de Camille ne sera que transitoire.
Pendant plus de trente ans, elle travaillera avec le même acharnement. Tenace et exigeante, ce vouloir être, au féminin, ne fut pas assujetti pour Camille au phallicisme, car ce qui l’infinitise va bien au-delà. Ne pouvant s’appuyer sur une fonction déterminante, celle du père proprement dit, elle prendra le risque de l’errance. Camille Claudel s’exercera durant toute son existence à faire taire l’horreur d’un vide et d’une absence qui l’anime et l’a hanté. « Il y a toujours quelque chose d’absent qui me tourmente » écrira-t-elle un jour à Rodin. En effet, sa création a pris valeur d’un nouage provisoire qui lui a permis de se décrocher d’un réel qui l’aspirait. En effet, ce lieu d’édification constitue le voile tissé d’imaginaire et de symbolique et sert à recouvrir partiellement un réel cru. Elle traqua le réel pour l’appareiller au voile et son œuvre ne devint pas un objet fini, mais s’infinitisera dans différentes versions de détails et de formes. Le génie de Camille, réside précisément dans ce savent assemblage. Elle incite l’autre à écarter le voile. Car au-delà, une chose se détermine induite par l’approche même du réel. C'est lui qui donne vie à ses personnages. Elle entraîne le spectateur à suivre le développement d’un acte à travers ses allégories. La cruauté, l’abandon, l’amour, la vieillesse et l’éternelle jeunesse sont des sujets qu’elle arborait sans détour, sans pudeur. Des jeunes femmes s’abandonnent telles Sakountala ou La Valseuse dans les bras d’un homme, cet autre qui prend charge d’un corps et son destin, auxquelles s’opposent les déchues, esseulées, ces perdantes devant l’impossible rencontre ; L’implorante, l’Âge mûr, Niobide blessée ou Rêve au coin du feu. Ces femmes symbolisent des temps forts de la vie de Camille. Elles sont les représentantes de l’évolution d’une femme qui va de la grâce à l’exil.
Au-delà d’une limite
Sa création est un rempart et se présente comme limitation d’une jouissance sans limites. La création stabilise en quelque sorte une pulsion désordonnée et l’empêche de vaciller. Car ce qu’elle arbore est un réel sans loi qui va l’entraîner dans l’abîme et le trou noir de l’horreur peu avant son internement. Dans cet acte sublimatoire, elle rencontre l’infini de sa jouissance et une liberté fondamentale où l’Autre maternel n’a pas de prise. Son élan arbore plus spécifiquement l’au-delà d’une limite. Mais, cette traversée vertigineuse lui fait arpenter des lieux interdits plus proches de l’horreur qu’une béatitude contemplative. Un ravissement est à l’œuvre et s’inscrit dans l’œuvre. Cette logique ravageante n’a pas de limites, et provient de ce traumatisme primordial dont nous avions évoqué les coordonnées précédemment. Ce temps d’extrêmes urgences l’accapare tout entière. Son œuvre est comme le dira son frère Paul toute l’histoire de sa vie, plus singulièrement, Camille puise son inspiration dans ce qui la constitue et la met à l’épreuve. D’un quelque chose qui la happe et la secoue s’élabore quelque chose qui la secourt. Sa création s’affirme comme support d’une jouissance, “une jouissance à elle, à cette elle qui n’existe pas et ne signifie rien. Une jouissance à elle dont peut-être elle-même ne sait rien, sinon qu’elle l’éprouve – ça, elle le sait.”[i] Camille occupe la scène de la création et réalise quelque chose de pleinement épanoui, dénué de doute, d’ennui et de peur. Instant refuge, lieu intime, cet espace est le siège d’où peut s’extraire l’œuvre et où s’abrite et se nourrit le sujet de l’inconscient. Bien sûr, Camille Claudel cherchait à faire admettre qu’une femme pouvait sculpter comme un homme, avec autant de talent et de génie et d’y inscrire son emblème. Mais, les risques qu’elle prend pour y parvenir touchent un ailleurs qui n’a rien à voir avec la femme dans sa valeur culturelle, sociale et communautaire. Solitaire, elle revendiqua son statut de femme artiste, mais ne put en soutenir l’enjeu, jusqu’au bout. L’arrêt de sa création et sa destruction dix ans avant son internement vient répondre de cette impasse sombre. Ce voyage au bout de la nuit teinte d’abîme et de déchéance autant sa production que sa manière d’être au monde. Anéantie et à bout de souffle, alors que tout vient à lui manquer, la création ne parvint plus à soutenir celle qui arpente d’un peu trop près l’espace d’un trou, l’infini d’une jouissance hallucinée. Un trou, disait Lacan, « ça tourbillonne, ça engloutit », l’infini tout autant « absorbe et aspire ». Bouleversée par cette rencontre funeste, elle glisse dans un abîme effroyable et s’y égare.
La relation au partenaire
Dans ses relations aux autres et notamment à Rodin, son maître et amant, qui joua un rôle déterminant dans sa vie, elle cherche l’objet qui pourra l’apaiser, la compléter en tant que femme. En vain. Avec une voracité sans borne, Camille exigera dans leur histoire l’exclusivité de son amour et un regard indéfectible sur son œuvre. Mais, l’homme indécis qu’est Rodin, le choix de ce partenaire particulier met en exergue sa demande d’amour d’absolu et les concessions, qu’elle est prête à engager pour obtenir de lui ce que sa mère n’a pas pu lui donner. Leur complicité artistique, leur passion pour la sculpture a soutenu Camille quinze années durant, lui permettant d’être apaisée, provisoirement. Mais, la présence de Rose Breuet, compagne de Rodin, celle des mauvais jours, devint pourtant rapidement la rivale de Camille. Elle voulait tout de Rodin et ne put se satisfaire de ce qu’il était capable de lui offrir.
Confuse fut sa demande. Elle permet sans conteste de reconnaître la nature de ses revendications. Sa quête illimitée et sa demande insatiable inassouvie firent vaciller son monde et les contours de sa psychose se sont révélés. Ce qu’elle ne voulait pas disait-elle “c’est d’être aidée, mais être reconnue”. C’est pour cela qu’elle se séparera du maître et refusera l’aide qu’il lui proposera. Elle voulait tout de lui et ce qu’elle rencontre chez Rodin c’est l’impossibilité d’obtenir ce qu’elle n’a pu obtenir de sa mère. Face à cet impossible collage, Camille mettra tout en œuvre pour parvenir, seule, à son dessein. De cette logique solitaire se dégagent les modalités d’une position féminine de l’être où Camille est "toute" orientée vers une pulsion de mort mise en acte. Cette position extrême qui caractérise cette femme s’inscrit dans la logique que dégage Lacan dans le séminaire Encore. La femme n’existe pas, nous dit-il. Il n'y a pas, en effet, de signifiants proprement dits pour dire La femme par contre plusieurs façons pour une femme d’aborder sa féminité entre semblants de subsistance et l’illimitée d'une jouissance qui peut la ravager.
Camille attaque Rodin exactement là où il ne peut pas lui donner ce qu’elle demande : un don absolu. Nous pensons notamment à cette promesse de mariage où Rodin lui promet le mariage et son entière dévotion. Il lui écrit : « Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui 12 octobre 1886, je tiendrai pour mon élève que Melle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents. Je n’accepterai plus d’autres élèves pour qu’il ne se produise pas par hasard de talents rivaux quoique je suppose que l’on rencontre souvent des artistes aussi naturellement doués. [Après l’exposition, au mois de mai nous partons pour l’Italie et y restons au moins six mois, commencement d’une liaison indissoluble après laquelle Mlle Camille sera ma femme. » Il n’y aura pas de mariage. Ce voyage n’aura pas lieu. Cette lettre n’était là que pour apaiser Camille. Ce qu’il parvient à faire momentanément. Ils poursuivent leur histoire au-delà de cette promesse déchue. Pourtant, ce que Rodin donnera à Camille par la suite ne pourra lui suffire. Ce que nous comprenons, c’est que Camille devient « femme » dès lors que Rodin lui donne cette parole qui calme son besoin d’être. Mais elle perd ce fragile statut lorsqu’il le lui reprend en annulant sa promesse. Sa parole est trahie, le lien se rompt. L’amour se transforme en haine du côté de Camille. La femme qu’était devenue Camille redevient sauvage. L’histoire de cette passion, est chez Rodin impossible à circonscrire, ravagé qu’il est par cette femme qui prône l’illimité d’une jouissance particulière et le précipite dans un abîme mortifère, concomitant à la nature de délire de Camille ; sa déchéance, elle la doit à Rodin.
Cette folie féminine effrayante pour Rodin n’a pas pu être assouvie ni par sa promesse d’amour, ni par l’enfant qu’elle a perdu lors d’un avortement. Rodin n’est pas capable, selon Camille, de cette parole qui donne vie et jouissance : cette parole qu’il a donnée et reprise. À cette passion amoureuse succède cette passion haineuse, chez Camille. Elle pourrait dire : « Celui à qui je suppose le savoir, je l’aime et en retour j’attends qu’il me donne la réponse à la question « qui suis-je »[ii] Camille destituée de l’habit qui la faisait être se précipite dans une haine immodérée. Dépouillée, privée dit-elle de tout ce qui lui appartient et tient lieu, dans ce qu’elle a de plus précieux « sa sculpture ». La destruction de l’œuvre commence précisément à ce moment-là. Rodin sera celui qui vole, épie, empêche Camille d’aller là où elle veut : ce lieu où elle fabrique de l’être. Sa création enferme cette jouissance féminine qui se passe de l’Autre. Débarrassée de cet avoir, elle sera prête à tout, fouillant ses entrailles avec son glaive afin de trouver son être ; résultat d’une œuvre incarnée aussitôt détruite.
Épilogue
Durant toute leur existence, deux femmes se sont affrontées dans une danse macabre où les mots n’ont jamais pu atteindre l’Autre. Camille attendra toujours quelque chose de sa mère brandissant jusqu’à la fin de sa vie une demande inextinguible de se retrouver près d’elle. Se faire toute petite invisible et silencieuse pour ne pas la gêner, est-ce le prix à payer pour espérer que cette mère lui accorde une place ? Elle écrit : “Quand tu ne me donnerais que la chambre de la mère Régnier et la cuisine, tu pourrais fermer le reste de la maison. Je ne ferais rien de répréhensible, j’ai trop souffert pour ne jamais m’en remettre.” Les mots sont jetés sur le papier, dernière demande pour tenter de briser à jamais ce mur qui les sépare. C’est une énigme pour Camille, que d’être à tel point écartée. Ce rejet d’une extrême violence est une image persécutrice pour Camille. C’est précisément autour d’une image que se joue le ravage. L’hypothétique solution de Camille sous-tend de se frayer un chemin et de trouver une place dans le regard de sa mère. L’amour n’est pas attendu, mais la promesse d’une entente pacifiante possible. Rien ne semble pouvoir venir de cette mère malgré les suppliques de sa fille. On se souvient que lors de son internement les choses étaient posées avec violence, pour couper court à toute tentative de rapprochement. En effet, Mme Claudel avait expressément recommandé aux médecins de ne jamais la laisser communiquer avec l’extérieur ; interdite d’envoyer du courrier ou d’en recevoir. Elle terminera enfermée, isolée et coupée de tous et notamment de ceux qui s’intéresseraient à son travail. Mme Claudel avait donc réussi cette coupure radicale, au point qu’en 1920 Camille Claudel était déclarée morte à Paris.
16 mars 2012
Projet d'envergure, projet d'ouverture....
Le 10 mars 1913, Camille Claudel (1864-1943) est internée à l’hôpital de Ville-Evrard près de Paris suite au conseil de famille qui avait réuni Mme Louise Athanaïse Claudel et Paul Claudel. Le 7 septembre 1914, Camille Claudel est transférée à Montdevergues, asile public d’aliénés dans le sud de la France près d’Avignon alors que la grande guerre fait rage. Un internement « définitif », voulu par la mère, s’ouvre sur trente années d’exil.
70 ans après la mort de Camille Claudel, du 30 mars au 2 juin 2013, à partir de la collection particulière de Reine-Marie Paris petite nièce de Camille Claudel qui a largement contribué à ce que sa grande tante sorte de l’ombre, le musée Les Arcades, situé dans le Centre Hospitalier Psychiatrique de Montfavet revisite l’histoire et la renverse pour faire ré-entrer Camille Claudel dans ce lieu historique lors d’une exposition inaugurale. Occasion de replonger dans cette tragédie mais surtout de saluer la grâce d’une œuvre puissante et sensible. Treize œuvres choisies pour leur valeur autobiographique et esthétique prendront place dans ce petit musée dans une mise en perspective d’un parcours thématique où femme, folie et création se juxtaposent au sein même d’une œuvre incarnée. L’exposition « Camille Claudel, De la grâce à l’exil. La femme, la folie, la création », est une exposition orientée par le parcours d’une femme passionnée par son art. Sa main sculpte la matière et la transforme en joyeux pur. La construction scénographique s’oriente de signifiants forts qui symbolisent au plus près le cheminement de cette artiste qui expose dans son œuvre, la sinuosité d’une grâce et les retords d’un exil intérieur. Ces deux substances se conjuguent dans une harmonie sculpturale, lit d’une articulation dialectique et symbolique. Cette femme est à l’œuvre et l’œuvre est cette femme. Le cri sourd qui sort de la bouche tordue du Vieil aveugle chantant emblème de notre exposition, L’implorante agenouillée devant l’infini de sa demande, le corps replié aliéné sur l’horreur d’une jouissance illimitée de La femme accroupie, La Valse dont les corps s’enivrent d’une danse infinie sont autant de traits qui nous amènent à envisager l’œuvre de Camille Claudel comme objet dépositaire d’une vérité. Les corps et les visages qu’elle sculpte sont la représentation d’un art où s’expriment une émotion intense, des élans brisés. Celle femme arpente une solitude vive et dans un temps d’extrême urgence parvient à déposer dans l’interstice des courbes lascives, voluptueuses et torturées cette part d’intime et les contours d’un réel cru.
Cette exposition est un hommage posthume fait à la femme et à cette artiste prodigieuse. Mais l’exposition devient pour nous l’occasion par une orchestration pluridisciplinaire de poursuivre un travail de mémoire et d’approcher, au travers d’un projet scientifique et culturel, les différents thèmes que nous inspirent sa vie, son œuvre, sa folie et nous questionnent. Ils s’ordonnent autour de trois axes essentiels soulevés dans le titre de cette exposition : « La femme, la folie, la création ». Colloque, exposition d’œuvres originales des ateliers de la FIAPMC (atelier Marie Laurencin – atelier papier de soi), conférence/débat, création théâtrale des Ateliers de création de « l’Autre scène », « Il était une voix » et enfin « Emouvance » seront les emblèmes de cette création mise à l’honneur, une création toujours en gestation, toujours en devenir. La mise en scène et les représentations de ces groupes théâtre, danse et chant nous montreront que cette danse créative n’a pas de fin et qu’elle peut se jouer infiniment. Nous pensons que dans son ensemble, l’œuvre de Camille Claudel demeure extrêmement contemporaine et ouvre des voies nombreuses sur les chemins d’une création florissante et plurielle. En témoigner, est l’enjeu de cette riche programmation.
Mireille TISSIER
Commissaire d’exposition
15 mars 2012
La tête coupée de la Gorgone
Persée et la Gorgone, monument d’envergure est créé entre 1892 et 1901 pour le compte d’un mécène la comtesse de Maigret, alors que Camille a trente-cinq ans. Fatiguée jusqu’au désespoir selon l’expression de Mathias Monthardt, elle sera aidée d’ouvriers pour sa mise au point. Persée confirme l’hypothèse d’une composition autobiographique.
Persée et la Gorgone est une œuvre majeure dans l’iconographie de Camille Claudel. Elle se présente comme le couronnement tout à la fois d’une victoire et d’une défaite. Les thèmes de l’amour, de la vie et de la mort sont contenus et figés dans une tête de méduse sabrée et ensanglantée dont le dessin permet d’entrevoir ceux de celle qui en a modelé les contours. Ce jeu de miroir nous amène à reconsidérer le mythe dont elle s’inspire et dont elle s’approprie le sort malheureux.
Persée et la Gorgone est une œuvre majeure dans l’iconographie de Camille Claudel. Elle se présente comme le couronnement tout à la fois d’une victoire et d’une défaite. Les thèmes de l’amour, de la vie et de la mort sont contenus et figés dans une tête de méduse sabrée et ensanglantée dont le dessin permet d’entrevoir ceux de celle qui en a modelé les contours. Ce jeu de miroir nous amène à reconsidérer le mythe dont elle s’inspire et dont elle s’approprie le sort malheureux.
Cette Gorgone mutilée est vaincue par un dieu victorieux, qu’elle façonne avec des traits d’adolescent d’une extrême beauté. Persée s’immobilise l’arme au poing, le regard droit, soulevant d’un geste triomphal celle qui fut la proie maudite d’une déesse à qui elle faisait ombrage, mais surtout pour sauver sa propre mère des griffes d’un homme malveillant, qui lui promis de lui laisser sa mère s’il lui ramenait la tête coupée d’une Gorgone. Selon la légende, cette Gorgone nommée Méduse aurait été une belle jeune fille, un peu trop fière de sa chevelure. Pour la punir, Athéna l'aurait changée en un paquet de serpents. Ayant connaissance du défi lancé à Persée, elle décida de l’aider à anéantir à jamais cette Méduse mortelle. Ainsi, par deux fois, le sort de cette Gorgone fut jeté.
L’illustration de Persée et la Gorgone par Camille eut été une interprétation esthétique de plus, si elle n’avait pas doté de ses propres traits la Méduse décapitée. Ses yeux perçants et exorbités fixent son agresseur, qui prend soin de s’en détourner, attachant son regard sur son bouclier miroir pour ne pas être transformé en pierre, car la tête de Méduse conserve malgré sa décollation son pouvoir pétrificateur. Son visage immergé de souffrance et frappé d’horreur nous emporte là où Camille touche un réel nu, dépourvu d’apparat synonyme d’une déchéance et d’une lutte acharnée pour s’en écarter. Le miroir dans lequel son visage réfléchit, renvoie par ricochet les traits de son inspiratrice pétrifiés et semble corroborer le moment où peu à peu les ténèbres dans lesquelles Camille s’enfonce n’ont plus raison d’elle. Cette représentation de Persée, valeureux et encore tout vibrant de son exploit, un Persée vaillant d’avoir pu se rendre maître de ce qui lui permettrait de reconquérir l’amour d’une mère, asservie à l’amour d’un autre est une chose à jamais perdue pour Camille et se fige dans ce regard d’agonie au milieu d’un visage foudroyé d’un réel posé tel quel dans la pierre, signe sans équivoque d’un ravage originel entre elle et sa mère, qu’elle ne réussit jamais à traverser.
La triangulation œdipienne reste intacte dans ce groupe de deux personnages où chacun joue à sa manière la partie de sa désaliénation. Mais en même temps, force est de constater que ce « Je » soulevé par Reine-Marie Paris corrobore l’idée d’une unité, relative à l’image qu’entrevoit clairement Camille d’elle-même dans le miroir, c'est-à-dire un corps sans organe, qu’elle représente par la tête coupée d’une Gorgone terrifiée. Cette image est l’illustration d’une perturbation qui la touche intrinsèquement et que nous allons interroger afin de savoir pourquoi Camille télescope ses traits à ceux de la Méduse désarmée. Sans conteste, ceci attire notre attention sur une question centrale d’une forclusion et plus précisément de ce qui est forclos du symbolique et fait retour dans le réel. C’est ce réel que nous avons tour à tour tenté d’arborer et qui semble se déployer massivement dans cette représentation de Persée et la Gorgone.
Dans l’Âge mûr, Camille construit un montage qui paraît lui permettre de contenir au-delà de Rodin et de Rose, cette triade entre le symbolique, l’imaginaire et le réel, mais à travers lequel nous voyons déjà se déliter quelque chose dans le décrochage des mains de l’homme-Rodin et la jeune femme-Camille. De ce décrochage surgit la question d’un dé-nouage qui concerne un imaginaire qui ne tient plus par le symbolique, mais qui se trouve délité de toute la chaîne que Camille s’efforçait de faire tenir jusqu’alors. Avec Persée et la Gorgone, il n’y a plus d’équivoque dans ce qui se défait véritablement, représentation de cette femme défigurée et avilie par les souffrances et l’angoisse qui souligne quelque chose qui fait retour dans le réel. De toute évidence, cette tête coupée présentifie un réel. Ce bout de corps se montre comme l’effondrement d’un sujet vaincu par une force en délire que rien ne peut plus arrêter. Quelque chose ne tient plus et vient à manquer. Tout l’investissement libidinal que l’on perçoit dans l’Âge mûr se pose ici comme une rupture qui indique une tentative interrompue et l’aliénation capitale du sujet. Ce regard terrifiant particularise alors ce qui se déchaîne et qui marque un point d’angoisse que le fantasme ne parvient pas à contourner. Ces yeux imprégnés d’angoisse nous précisent donc qu’il y a un intolérable subit par le sujet qui le coupe de l’Autre. Cette image de la Gorgone souligne par voie de conséquence le miroir à travers lequel Camille ne se reconnaît plus dans l’autre. L’investissement narcissique de la jeune femme agenouillée dans l’Âge mûr nous conduit maintenant à corroborer l’idée d’une représentation première d’un investissement libidinal important que Camille a essayé de matérialiser comme ultime tentative de se reconnaître dans l’autre. Le décrochage semble s’être produit et sa capitulation effective marquée dans Persée et la Gorgone nous amène à reconsidérer la position subjective de Camille.
Quand Rodin quitte définitivement Camille, elle tombe et vient se coller à l’image d’une femme esseulée, position et manque constitutif chez sa mère sur laquelle elle vient à s’échouer ; c'est-à-dire sur l’image qu’elle a d’elle-même. Cette tête aux traits de Camille souligne donc un reste. Les enveloppes imaginaires ne se maintiennent plus et l’on a devant nous une structure en cadavre.
L’Âge mûr qui introduisait, à partir du stade du miroir de Lacan, un premier narcissisme où il y avait encore une tentative de lier le nœud du symbolique de l’imaginaire et du réel, ici dans cette tête de Gorgone coupée nous faisons l’hypothèse que ce bout de corps tenu à bout de bras précise l’idée d’un reste dont le phallus (-φ) démontre un manque qui vient à manquer chez le sujet-Camille. Le vide se déploie dans ce regard pétrifié et l’on devine que cet imaginaire ne s’accroche plus au symbolique, c'est-à-dire un imaginaire qui se délite et produit une forme décharnée, inconsistante et déliée. Ce regard statufié semble pourtant essayer de faire tenir, à grand-peine, ce qui s’effondre littéralement. La représentation de ce corps morcelé est l’échec de ses tentatives épuisantes de maintenir les fondations de l’imaginaire. Le défaut du Nom-du-Père dans l’Autre du langage se pose, là, dans cette tête ensanglantée synonyme d’un décor crépusculaire où plus rien ne semble tenir au monde des vivants. Au fond, ce qui découle de cette construction c’est l’émergence de quelque chose qui touche en plein cœur le réel d’où nous pouvons entrevoir s’accomplir la chute certaine de son inspiratrice.
La triangulation œdipienne reste intacte dans ce groupe de deux personnages où chacun joue à sa manière la partie de sa désaliénation. Mais en même temps, force est de constater que ce « Je » soulevé par Reine-Marie Paris corrobore l’idée d’une unité, relative à l’image qu’entrevoit clairement Camille d’elle-même dans le miroir, c'est-à-dire un corps sans organe, qu’elle représente par la tête coupée d’une Gorgone terrifiée. Cette image est l’illustration d’une perturbation qui la touche intrinsèquement et que nous allons interroger afin de savoir pourquoi Camille télescope ses traits à ceux de la Méduse désarmée. Sans conteste, ceci attire notre attention sur une question centrale d’une forclusion et plus précisément de ce qui est forclos du symbolique et fait retour dans le réel. C’est ce réel que nous avons tour à tour tenté d’arborer et qui semble se déployer massivement dans cette représentation de Persée et la Gorgone.
Dans l’Âge mûr, Camille construit un montage qui paraît lui permettre de contenir au-delà de Rodin et de Rose, cette triade entre le symbolique, l’imaginaire et le réel, mais à travers lequel nous voyons déjà se déliter quelque chose dans le décrochage des mains de l’homme-Rodin et la jeune femme-Camille. De ce décrochage surgit la question d’un dé-nouage qui concerne un imaginaire qui ne tient plus par le symbolique, mais qui se trouve délité de toute la chaîne que Camille s’efforçait de faire tenir jusqu’alors. Avec Persée et la Gorgone, il n’y a plus d’équivoque dans ce qui se défait véritablement, représentation de cette femme défigurée et avilie par les souffrances et l’angoisse qui souligne quelque chose qui fait retour dans le réel. De toute évidence, cette tête coupée présentifie un réel. Ce bout de corps se montre comme l’effondrement d’un sujet vaincu par une force en délire que rien ne peut plus arrêter. Quelque chose ne tient plus et vient à manquer. Tout l’investissement libidinal que l’on perçoit dans l’Âge mûr se pose ici comme une rupture qui indique une tentative interrompue et l’aliénation capitale du sujet. Ce regard terrifiant particularise alors ce qui se déchaîne et qui marque un point d’angoisse que le fantasme ne parvient pas à contourner. Ces yeux imprégnés d’angoisse nous précisent donc qu’il y a un intolérable subit par le sujet qui le coupe de l’Autre. Cette image de la Gorgone souligne par voie de conséquence le miroir à travers lequel Camille ne se reconnaît plus dans l’autre. L’investissement narcissique de la jeune femme agenouillée dans l’Âge mûr nous conduit maintenant à corroborer l’idée d’une représentation première d’un investissement libidinal important que Camille a essayé de matérialiser comme ultime tentative de se reconnaître dans l’autre. Le décrochage semble s’être produit et sa capitulation effective marquée dans Persée et la Gorgone nous amène à reconsidérer la position subjective de Camille.
Quand Rodin quitte définitivement Camille, elle tombe et vient se coller à l’image d’une femme esseulée, position et manque constitutif chez sa mère sur laquelle elle vient à s’échouer ; c'est-à-dire sur l’image qu’elle a d’elle-même. Cette tête aux traits de Camille souligne donc un reste. Les enveloppes imaginaires ne se maintiennent plus et l’on a devant nous une structure en cadavre.
L’Âge mûr qui introduisait, à partir du stade du miroir de Lacan, un premier narcissisme où il y avait encore une tentative de lier le nœud du symbolique de l’imaginaire et du réel, ici dans cette tête de Gorgone coupée nous faisons l’hypothèse que ce bout de corps tenu à bout de bras précise l’idée d’un reste dont le phallus (-φ) démontre un manque qui vient à manquer chez le sujet-Camille. Le vide se déploie dans ce regard pétrifié et l’on devine que cet imaginaire ne s’accroche plus au symbolique, c'est-à-dire un imaginaire qui se délite et produit une forme décharnée, inconsistante et déliée. Ce regard statufié semble pourtant essayer de faire tenir, à grand-peine, ce qui s’effondre littéralement. La représentation de ce corps morcelé est l’échec de ses tentatives épuisantes de maintenir les fondations de l’imaginaire. Le défaut du Nom-du-Père dans l’Autre du langage se pose, là, dans cette tête ensanglantée synonyme d’un décor crépusculaire où plus rien ne semble tenir au monde des vivants. Au fond, ce qui découle de cette construction c’est l’émergence de quelque chose qui touche en plein cœur le réel d’où nous pouvons entrevoir s’accomplir la chute certaine de son inspiratrice.
Paul Claudel saluera cette allégorie des plus beaux éloges comme à l'accoutumée, pourtant sa plume la décrit comme une ultime création, « Cette figure sinistre en qui se dresse comme la conclusion d’une carrière douloureuse, avant que s’ouvrent les ténèbres définitives » dont la Gorgone est pour lui une « tête à la chevelure sanglante, l’image de la folie et du remord »[2]
21 mai 2010
Un projet qui verra le jour
La rencontre avec le Directeur de l'hôpital Dr Jean-Pierre Staebler et de la chargée de communication Mme Lauréline Restier de l'hôpital psychiatrique de Montfavet fut plus que concluante. Le projet d'exposition et celui d'un colloque ont été validés dans leur globalité avec les honneurs et surtout un soutien de financement, sans lequel rien ne pourra avoir lieu. Une grande nouvelle qui nous promet donc beaucoup de travail en perspective plus que passionnant tant par les rencontres que cette belle aventure va rendre possible que par l'avancée sur le volet de la psychanalyse et de l'art proprement dit.
Nous vous ferons part de cette avancée au fur et à mesure de son développement.
Merci de votre soutien et lecture
Mireille Tissier
28 mars 2010
Note de lecture 2
L'hécatombe des fous - La famine dans les hôpitaux psychiatriques français sous l'occupation de Isabelle von Bueltzingsloewen.
P. 284 - La rupture du lien social
Outre la sclérose d'une institution encombrée qui, faute de moyens, peine à se réformer, l'hécatombe provoquée par la famine dans les hôpitaux psychiatrique français sous l'Occupation révèle l'immense isolement social des aliénés internés.Il s'agit là d'un facteur d'interprétation primordial du drame de la guerre. Très peu d'internés peuvent en effet compter sur un ravitaillement familial suffisant pour compenser l'insuffisance calorique de la ration distribuée. En outre, contrairement à d'autres populations reléguées dans des institutions fermées, ils ne bénéficient pas de l'aide alimentaire distribuée par la Croix Rouge, le secours national ou par les associations caritatives.
Pourquoi les malades mentaux internés sont-ils restés à l'écart des circuits de solidarité familiale et collective ? De façon plus générale, pourquoi la situation tragique des hôpitaux psychiatriques n'a-t-elle pas fait scandale et entraîné des protestations, voire mobilisation, au-delà du cercle des aliénistes ? Pourquoi ces derniers n'ont-ils pas fait sortir leurs malades pour leur éviter une mort, sinon certaine, tout au moins probable ?
Une pluralité de facteurs : P.285 "Si la survie des aliénés internés a dépendu de critères objectifs tels que la pathologie, le sexe, l'âge ou encore le statut (pensionnaire, travailleur), il convient de prendre en considération un autre facteur : l'existence ou au contraire l'absence d'un apport alimentaire d'origine familiale qui a également joué un rôle déterminant dans la survie des détenus des camps d'internement et des prisons, des vieillards des hospices mais aussi, dans une certaine mesure, des malades soignés dans les hôpitaux généraux. Certains aliénés échappent à la mort par inanition parce qu'ils sont ravitaillés par un proche qui vient régulièrement leur rendre visite ou leur fait parvenir, à intervalles rapprochés, des colis de nourriture.
Antonin Artaud peut ainsi compter sur la "solidarité alimentaire" de sa mère et de sa sœur qui viennent régulièrement le visiter à l'asile.
Le cas connu de Camille Claudel est révélateur à cet égard. Internée au pensionnat de l'asile de Ville-Evrard le 13 mars 1913 - soit quelques jours après le décès de son père -, Camille Claudel est transférée au pensionnat de l'asile de Mondevergues-les Roses en août 1914. Les relations mère-fille sont très conflictuelles : Louise ne vient jamais voir Camille mais correspond régulièrement avec elle. Elle lui envoie aussi des colis de nourriture, Camille refusant obstinément le confort de la première classe. A la mort de Louise, en 1929, Paul, frère cadet de Camille, continue de payer la pension de sa sœur. Mais il ne lui rend visite que de loin en loin, une fois par an en 1933, 1934, 1935 et 1936. Lorsque éclate la guerre, il se réfugie dans sa propriété de Brangues près de Grenoble (Paul à 71 ans).
A la date du 14 août 1942, il écrit dans son Journal : "Mauvaises nouvelles de ma sœur Camille tombée dans le gâtisme et q[ui] souffre des restrictions." Puis, à la date du 8 décembre 1942 : "Une lettre de Montdevergues m'avertit q[ue] ma pauvre sœur Camille va de plus en plus mal et me fait prévoir sa mort, q[ui] sera une délivrance, 30 ans de prison chez les fous, de 48 à 78 ans. Je me rappelle cadette jeune fille splendide, pleine de génie, mais ce caractère violent, indomptable !" Pour autant, il ne fait pas le voyage de Montdevergues où, d'après son Journal , il ne s'est pas pas rendu depuis août 1936. Le 10 mai 1943, une nouvelle lettre confirme la dégradation de l'état de Camille chez qui on craint des complications cardiaques. Le 18 août, Paul note : "Lettre de Nelly me parlant de ma pauvre sœur Camille q[u]'elle est allée voir à Montdevergues." Dans cette lettre, conservée dans le Journal, Nelly Méquillet, qui est la belle-mère d'une des filles de Paul Claudel, Marie écrit :
" Je suis allée voir votre sœur Camille, comme je vous l'avais promis - Elle est, en effet, en bien pitoyable état physique et sa vie ne paraît devoir se prolonger plus de quelques mois ou une année - Néanmoins elle reste aimable, gracieuse, et sa doctoresse et ses infirmières lui sont très attachées. Elle n'a plus d'angoisses mentales ni de manie de la persécution - Elle paraît en repos - Quand je lui ai dit que je venais de votre part - elle m'a prise les deux mains, me remerciant avec une effusion touchante - vous êtes la seule notion vivante qui lui reste de son passé - Si vous pouviez affronter ce voyage ( je sais que c'est dur, j'ai fait 24 heures de route restant en gare de 3h du matin jusqu'à l'ouverture (6h) des portes. Mais pour vous ce sera moins long. Si vous pouviez après les grosses chaleur, donner à votre sœur la joie de votre présence, sa fin s'en trouvera adoucie - Elle a de l'œdème provenant de carence alimentaire...
Sa doctoresse ne lui a remis qu'un petit paquet (par poste, c'est plus sûr) tous les quinze jours seulement, avec du beurre - œufs - sucre ou confiture - ou gâteau cake par exemple fait chez vous, de bonne qualité, de marchandise loyale, lui serait bien nécessaire - c'est difficile mais on arrive à faire des tours de force pour les pauvres malades - seulement 1/4 de beurre par quinzaine - au moins - ce serait suffisant - à Brangues vous avez plus de facilités - Je vais voir votre sœur tous les jours, elle "dévore" ce que je lui apporte - un peu de lait de mon déjeuner, des raisins mais pas de beurre ici ! - Les œufs seraient très bien aussi. J'ai été heureuse de voir ce visage si reconnaissant, si épanoui pour une petite visite - Je l'ai embrassée pour vous, mon cher ami, et lui ai donné tout de suite toute ma sympathie."
On ignore si Paul envoie des colis à Camille. En revanche, alors qu'il n'a pas fait le voyage depuis sept ans, il se rend à Montedevergues les 20 et 21 septembre 1943, visite dont il rend compte en ces termes dans son journal : " Le directeur Amer, me dit q[ue] ses fous meurent littéralement de faim : 800 sur 2000 ! La doctoresse sage et frêle. Camille dans son lit ! une f[emme]de 80 ans et q[ui] paraît bien davantage ! L'extrême décrépitude, moi q[ui] l'ai connue enfant et j[eune] fille dans tout l'éclat de la bonté et du génie ! Elle me reconnaît, profondément touchée de me voir, et répète sans cesse : Mon petit Paul, mon petit Paul ! L'infirmière me dit qu'elle est en enfance. Sur cette grande figure où le front est resté superbe, génial, on voit une expression d'innocence et de bonheur. Elle est très affectueuse. Tout le monde l'aime me dit-on. Amer, amer regret de l'avoir ainsi si longtemps abandonnée !" Puis le 25 septembre : "Dans mon dernier voyage j'ai été frappé de ce large visage, de cet énorme front dégagé et sculpté par l'âge. Avons-n[ous] fait, les parents et moi, tout ce que n[ous] pouvions ? Quel malheur q[ue] mon éloignement continuel de Paris !"
Une fin tragique
Camille Claudel meurt le 19 octobre à 14 h 15. A 11 heures, Paul reçoit un premier télégramme l'informant que sa sœur est très fatiguée et que ses jours sont en danger. Puis à 5 heures un second qui l'informe qu'elle est décédée et que l'inhumation aura lieu le lendemain. "Ma sœur ! Quelle existence tragique ! A 30 ans, quand elle s'est aperçue q[ue] R[odin] ne voulait pas l'épouser, tout s'est écroulé autour d'elle et sa raison n'y a pas résisté. C'est le drame de l'Age mûr", écrit-il à cette nouvelle. Camille est enterrée dans une fosse commune du cimetière du village de Montfavet, dont dépend l'asile. Aucun membre de la famille n'assiste à la cérémonie comme en témoigne cette lettre rédigée par l'aumônier de l'asile à l'intention de Paul le 20 octobre 1943 : "Mr l'Ambassadeur - c'est l'aumônier de M[ont]devergues q[ui] vient vous présenter ses condoléances tout d'abord et ensuite v[ou] dire q[ue] Melle Claudel a été bien soignée. - Bonne nature, bien élevée, elle était très aimée dans son quartier et les infirmières avaient pour elle b[eau]c[ou]p d'attentions. L'aumônier q[ui] v[ous] écrit allait la visiter souvent et il était toujours reçu d'une façon charmante. Son agonie n'a pas été bien longue : elle s'est éteinte tout doucement après avoir reçu les sacrements. D'ailleurs elle communiait de t[emps] en temps et toujours avec une grande piété. Ses funérailles ont été bien convenables. Tout en étant un peu gêné pour organiser un service religieux dans un établissement comme M{ontdevergues], j'ai eu avec moi un confrère, prêtre alsacien, q[ui] l'a accompagnée au cimetière de Montfavet et q[ue]ques religieuses de la maison. Le prêtre célébrant partait la chape et le confrère était en surplis. "
Un cas non isolé
Pourquoi Paul Claudel a-t-il laissé inhumer sa sœur dans une fosse commune ? Depuis la redécouverte, dans les années 1980, de l'œuvre et du destin tragique de Camille Claudel, la question a pris un tour polémique. La fin solitaire de Camille Claudel s'inscrit dans la continuité d'un isolement qui a duré 30 ans. Et que l'abandon de son corps scelle un processus de détachement familial qui s'est renforcé au fil du temps.
Bien que le règlement des asiles prévoit la possibilité de sorties in extremis, de nombreux internés finissent leurs jours à l'asile. Si leur dépouille est parfois récupérée par leurs proches - y compris ceux qui ne se sont pas manifestés pendant des années - beaucoup sont enterrés sur place soit dans le cimetière de l'établissement, lorsqu'il en existe un...
Antonin Artaud peut ainsi compter sur la "solidarité alimentaire" de sa mère et de sa sœur qui viennent régulièrement le visiter à l'asile.
Le cas connu de Camille Claudel est révélateur à cet égard. Internée au pensionnat de l'asile de Ville-Evrard le 13 mars 1913 - soit quelques jours après le décès de son père -, Camille Claudel est transférée au pensionnat de l'asile de Mondevergues-les Roses en août 1914. Les relations mère-fille sont très conflictuelles : Louise ne vient jamais voir Camille mais correspond régulièrement avec elle. Elle lui envoie aussi des colis de nourriture, Camille refusant obstinément le confort de la première classe. A la mort de Louise, en 1929, Paul, frère cadet de Camille, continue de payer la pension de sa sœur. Mais il ne lui rend visite que de loin en loin, une fois par an en 1933, 1934, 1935 et 1936. Lorsque éclate la guerre, il se réfugie dans sa propriété de Brangues près de Grenoble (Paul à 71 ans).
A la date du 14 août 1942, il écrit dans son Journal : "Mauvaises nouvelles de ma sœur Camille tombée dans le gâtisme et q[ui] souffre des restrictions." Puis, à la date du 8 décembre 1942 : "Une lettre de Montdevergues m'avertit q[ue] ma pauvre sœur Camille va de plus en plus mal et me fait prévoir sa mort, q[ui] sera une délivrance, 30 ans de prison chez les fous, de 48 à 78 ans. Je me rappelle cadette jeune fille splendide, pleine de génie, mais ce caractère violent, indomptable !" Pour autant, il ne fait pas le voyage de Montdevergues où, d'après son Journal , il ne s'est pas pas rendu depuis août 1936. Le 10 mai 1943, une nouvelle lettre confirme la dégradation de l'état de Camille chez qui on craint des complications cardiaques. Le 18 août, Paul note : "Lettre de Nelly me parlant de ma pauvre sœur Camille q[u]'elle est allée voir à Montdevergues." Dans cette lettre, conservée dans le Journal, Nelly Méquillet, qui est la belle-mère d'une des filles de Paul Claudel, Marie écrit :
" Je suis allée voir votre sœur Camille, comme je vous l'avais promis - Elle est, en effet, en bien pitoyable état physique et sa vie ne paraît devoir se prolonger plus de quelques mois ou une année - Néanmoins elle reste aimable, gracieuse, et sa doctoresse et ses infirmières lui sont très attachées. Elle n'a plus d'angoisses mentales ni de manie de la persécution - Elle paraît en repos - Quand je lui ai dit que je venais de votre part - elle m'a prise les deux mains, me remerciant avec une effusion touchante - vous êtes la seule notion vivante qui lui reste de son passé - Si vous pouviez affronter ce voyage ( je sais que c'est dur, j'ai fait 24 heures de route restant en gare de 3h du matin jusqu'à l'ouverture (6h) des portes. Mais pour vous ce sera moins long. Si vous pouviez après les grosses chaleur, donner à votre sœur la joie de votre présence, sa fin s'en trouvera adoucie - Elle a de l'œdème provenant de carence alimentaire...
Sa doctoresse ne lui a remis qu'un petit paquet (par poste, c'est plus sûr) tous les quinze jours seulement, avec du beurre - œufs - sucre ou confiture - ou gâteau cake par exemple fait chez vous, de bonne qualité, de marchandise loyale, lui serait bien nécessaire - c'est difficile mais on arrive à faire des tours de force pour les pauvres malades - seulement 1/4 de beurre par quinzaine - au moins - ce serait suffisant - à Brangues vous avez plus de facilités - Je vais voir votre sœur tous les jours, elle "dévore" ce que je lui apporte - un peu de lait de mon déjeuner, des raisins mais pas de beurre ici ! - Les œufs seraient très bien aussi. J'ai été heureuse de voir ce visage si reconnaissant, si épanoui pour une petite visite - Je l'ai embrassée pour vous, mon cher ami, et lui ai donné tout de suite toute ma sympathie."
On ignore si Paul envoie des colis à Camille. En revanche, alors qu'il n'a pas fait le voyage depuis sept ans, il se rend à Montedevergues les 20 et 21 septembre 1943, visite dont il rend compte en ces termes dans son journal : " Le directeur Amer, me dit q[ue] ses fous meurent littéralement de faim : 800 sur 2000 ! La doctoresse sage et frêle. Camille dans son lit ! une f[emme]de 80 ans et q[ui] paraît bien davantage ! L'extrême décrépitude, moi q[ui] l'ai connue enfant et j[eune] fille dans tout l'éclat de la bonté et du génie ! Elle me reconnaît, profondément touchée de me voir, et répète sans cesse : Mon petit Paul, mon petit Paul ! L'infirmière me dit qu'elle est en enfance. Sur cette grande figure où le front est resté superbe, génial, on voit une expression d'innocence et de bonheur. Elle est très affectueuse. Tout le monde l'aime me dit-on. Amer, amer regret de l'avoir ainsi si longtemps abandonnée !" Puis le 25 septembre : "Dans mon dernier voyage j'ai été frappé de ce large visage, de cet énorme front dégagé et sculpté par l'âge. Avons-n[ous] fait, les parents et moi, tout ce que n[ous] pouvions ? Quel malheur q[ue] mon éloignement continuel de Paris !"
Une fin tragique
Camille Claudel meurt le 19 octobre à 14 h 15. A 11 heures, Paul reçoit un premier télégramme l'informant que sa sœur est très fatiguée et que ses jours sont en danger. Puis à 5 heures un second qui l'informe qu'elle est décédée et que l'inhumation aura lieu le lendemain. "Ma sœur ! Quelle existence tragique ! A 30 ans, quand elle s'est aperçue q[ue] R[odin] ne voulait pas l'épouser, tout s'est écroulé autour d'elle et sa raison n'y a pas résisté. C'est le drame de l'Age mûr", écrit-il à cette nouvelle. Camille est enterrée dans une fosse commune du cimetière du village de Montfavet, dont dépend l'asile. Aucun membre de la famille n'assiste à la cérémonie comme en témoigne cette lettre rédigée par l'aumônier de l'asile à l'intention de Paul le 20 octobre 1943 : "Mr l'Ambassadeur - c'est l'aumônier de M[ont]devergues q[ui] vient vous présenter ses condoléances tout d'abord et ensuite v[ou] dire q[ue] Melle Claudel a été bien soignée. - Bonne nature, bien élevée, elle était très aimée dans son quartier et les infirmières avaient pour elle b[eau]c[ou]p d'attentions. L'aumônier q[ui] v[ous] écrit allait la visiter souvent et il était toujours reçu d'une façon charmante. Son agonie n'a pas été bien longue : elle s'est éteinte tout doucement après avoir reçu les sacrements. D'ailleurs elle communiait de t[emps] en temps et toujours avec une grande piété. Ses funérailles ont été bien convenables. Tout en étant un peu gêné pour organiser un service religieux dans un établissement comme M{ontdevergues], j'ai eu avec moi un confrère, prêtre alsacien, q[ui] l'a accompagnée au cimetière de Montfavet et q[ue]ques religieuses de la maison. Le prêtre célébrant partait la chape et le confrère était en surplis. "
Un cas non isolé
Pourquoi Paul Claudel a-t-il laissé inhumer sa sœur dans une fosse commune ? Depuis la redécouverte, dans les années 1980, de l'œuvre et du destin tragique de Camille Claudel, la question a pris un tour polémique. La fin solitaire de Camille Claudel s'inscrit dans la continuité d'un isolement qui a duré 30 ans. Et que l'abandon de son corps scelle un processus de détachement familial qui s'est renforcé au fil du temps.
Bien que le règlement des asiles prévoit la possibilité de sorties in extremis, de nombreux internés finissent leurs jours à l'asile. Si leur dépouille est parfois récupérée par leurs proches - y compris ceux qui ne se sont pas manifestés pendant des années - beaucoup sont enterrés sur place soit dans le cimetière de l'établissement, lorsqu'il en existe un...
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