1 avril 2012

Camille Claudel - De la grâce à l'exil


 
L’enfance
Fille d'un conservateur des hypothèques, Camille Rosalie Claudel vint au monde en 1864 à Fère-en-Tardenois dans une petite cité de l’Aisne. Elle est l’aînée d’une fratrie de trois enfants avec Louise Claudel née en 1866 au destin ordinaire d’épouse et Paul Claudel né en 1868 devenu un illustre poète et diplomate. Camille passe une partie de son enfance dans une maison familiale à Villeneuve-sur-Fère qui resta le lieu des vacances, malgré les déménagements successifs liés aux mutations de Monsieur Claudel. Louis-Prosper Claudel, né dans la Bresse, est un fonctionnaire de province. Il ne s’opposera jamais aux vocations esthétiques de Camille et Paul. Autoritaire, colérique, mais non tyrannique, il fut prêt à se sacrifier pour accompagner ses enfants dans leurs voies artistiques. Sa personnalité orageuse et maussade fait régner un climat sombre dans le foyer. Tout le monde se dispute, la mère et le père ainsi que les enfants. Pourtant, sensible au génie de ses deux enfants, il n’hésite pas à vendre des titres pour installer la famille à Paris et permet à Camille d’intégrer en 1881 l’académie Colarossi. Fille de médecin, sa mère Louise-Athanaïse Cerveaux Claudel en revanche est hermétique à tout ce qui touche à l’art. Très tôt, alors que Camille sculpte déjà avec une rage perceptible, Madame Claudel démontre clairement son aversion sur tout ce qui touche à l’art. Elle n’eut cependant pas assez de verbes pour étouffer la vocation de sa fille et compromettre sa formation auprès des grands maîtres de ce monde. Femme de devoir, meurtrie par les nombreux deuils qui ont jalonné son existence, elle est incapable de tendresse et tient l’intendance du foyer sans relâche avec une rigueur austère. Il n’y a pas de place à l’épanchement, l’effusion de sentiment sauf peut-être envers sa fille cadette Louise.

L’enfance de Camille est vécue sans amour maternel. Villeneuve, cette région où elle grandit est à l’image de cette mère, grave et sévère comme « quand il pleut […] éloignée de toute espèce de douceur »[1] comme l’écrira Paul Claudel dans son journal. Cet univers hostile est à l’égal de ce que Camille rencontre dans son rapport à sa mère, emmurée dans ce qui s’apparente à un impossible échange phallique. Madame Claudel semble en effet restreinte dans une résignation sans borne, les obligations et les sacrifices de son statut d’épouse et de mère. Elle est écrasée par les innombrables épreuves de son existence. Et, résignée et meurtrie par cette vie difficile, Camille a et prend une place particulière vis-à-vis d’elle. La biographie de Camille Claudel nous apporte quelques précisions sur leur lien complexe. Il met en lumière les coordonnées d’un ravage mère-fille. C’est surtout à partir de la correspondance qu’elle entretient avec elle et son frère durant les trente années de son internement à Montdevergues à partir de 1913 que nous parvenons à en approcher l’essence. L’évidence d’une attente et d’une demande inassouvie s’y ordonne.

Le ravage à l’œuvre
Nous partirons de ce postulat : « L’enquête semble montrer que le rapport mère-fille est d’autant plus ravageant que la fille, future femme, a pris une place “unique” pour sa mère, parmi les autres enfants et parmi les autres centres d’intérêt. Cette fille-là cristallise pour sa mère une tentative de traiter sa propre question. Elle sera assignée à une place qui répond à un vœu privilégié que la mère ne peut soutenir par elle-même et pour elle-même. Ces filles “uniques” connaissent des expériences de ravage plus extrême que d’autres »[2]. C’est le cas de Camille fille aînée au prénom bisexué, d’une fratrie de trois enfants. Ce prénom Camille, en souvenir d’un premier enfant mort quinze mois avant sa naissance, souligne l’équivoque d’une perte en trop impossible à oublier et à en faire le deuil. Louise, sa fille cadette porte son prénom. Il est synonyme d’un certain apaisement, malgré la mort de son frère la même année. Cette fille recevra d’elle une attention singulière ainsi que tous ses espoirs, comme pour conjurer le sort de son propre malheur. La similarité de leur prénom scelle une alliance autre. Cette fille Louise, seule, réussira à l’apaiser dans une complicité sans faille, un lien dénué de toute haine contrairement à celle qu’elle voue à Camille. Paul, son dernier enfant, porte le prénom de son frère disparu dans la Marne, avec qui elle entretenait une relation fusionnelle. Nous constatons que la mort rôde dans la vie d’enfant, de mère et de femme de Madame Claudel. La mort de sa mère, la mort de son premier enfant, et celle de son frère montre en effet des circonstances particulières dans lesquelles, elle met Camille au monde. Ils donnent un repérage incontestable dans l’épreuve que Camille devra traverser toute sa vie pour se faire accepter de sa mère, d’être reconnue et aimée d’elle. L’enfant née ne peut remplacer la mort de son premier enfant et l’échange n’a pas lieu. Cette enfant, Camille, bouscule cette mère et se présente comme une agression.

Camille n’a pas été désirée, venue trop tôt, après le décès de son frère. Un garçon aurait pu peut-être apaiser la mère, mais c’est une fille qui vint à la place. Cette enfant Camille vient faire effraction à celle qui semble être appendue dans ces circonstances à un impossible échange. La violence ne se fait pas attendre entre elles. Dès le départ, leur relation ne se présente pas comme « une agressivité de rivalité, ce n’est pas celle d’un duel, elle ne s’inscrit pas dans une règle de l’échange, de négociation, ni de contrat ; »[3] Cette relation est problématique, car « elle relève d’une haine insu, présente dans une demande d’amour qui ne se conclut pas en acte. »[4] Il faut bien entendre que les soins prodigués ou non n’expliquent pas cet impossible. En effet : « le fait pour un enfant, avant sa naissance, d’avoir été un enfant désiré, le terme est essentiel. Il est plus essentiel que d’avoir été à tel ou tel moment, un enfant plus ou moins satisfait. Quelque chose semble avoir raté dans l’aventure primordiale qu’évoque Lacan “quelque chose que nous supposons vouloir se faire reconnaître, qui participe à une aventure primordiale, qui est là inscrite et qui s’articule, et que nous rapportons toujours à quelque chose d’originel”. Nous pensons que durant son enfance, Camille a échoué sur “la toute-puissance d’un Autre non castré, d’une Mère échappant au manque de la castration et qui présente au sujet une alternative mortelle”[5] En l’occurrence ici, il s’agit d’un rejet clairement affiché. Cette haine déployée par sa mère fut une constante dans sa vie et jusqu’à la fin où même internée, elle ne voulut plus jamais la revoir et mis tout en œuvre pour que l’exil de sa fille soit “définitif”. Nous pouvons à partir de ce repérage nous demander comment Camille Claudel s’est-elle plus tard accommodé du désir de l’Autre et quelle place a eu la création dans sa vie ?

La création
Camille était une enfant et une jeune fille pleine de gaîté, mais toutefois assez sauvage avec un sens aigu de la raillerie notamment envers son frère Paul qui la craignait. Elle sculptait la terre qu’elle trouvait dans la campagne champenoise dès l’enfance et soumettait la famille au rythme soutenu des séances de poses. Elle dessinait, peignait sans relâche, laissant peu de répits à ses mains toujours au travail. Déjà, elle trouvait dans l’art de la sculpture, l’instrument qui parvenait à réguler sa démesure pulsionnelle. Rien ne put l’éloigner de ce qui s’imposait à elle avec force et passion. Et, l’objet qu’elle a créé parvenait à circonscrire une jouissance insensée. Elle trouva dès son plus jeune âge à déposer dans la matière ce qui ne pouvait être symbolisé, proférant très tôt à son œuvre puissance et intériorité. Tempétueuse, irascible, elle ne recula devant rien et alla toujours plus loin, sans connaître la juste mesure. Malheureusement, la puissance de création et d’invention de Camille ne sera que transitoire.

Pendant plus de trente ans, elle travaillera avec le même acharnement. Tenace et exigeante, ce vouloir être, au féminin, ne fut pas assujetti pour Camille au phallicisme, car ce qui l’infinitise va bien au-delà. Ne pouvant s’appuyer sur une fonction déterminante, celle du père proprement dit, elle prendra le risque de l’errance. Camille Claudel s’exercera durant toute son existence à faire taire l’horreur d’un vide et d’une absence qui l’anime et l’a hanté. « Il y a toujours quelque chose d’absent qui me tourmente » écrira-t-elle un jour à Rodin. En effet, sa création a pris valeur d’un nouage provisoire qui lui a permis de se décrocher d’un réel qui l’aspirait. En effet, ce lieu d’édification constitue le voile tissé d’imaginaire et de symbolique et sert à recouvrir partiellement un réel cru. Elle traqua le réel pour l’appareiller au voile et son œuvre ne devint pas un objet fini, mais s’infinitisera dans différentes versions de détails et de formes. Le génie de Camille, réside précisément dans ce savent assemblage. Elle incite l’autre à écarter le voile. Car au-delà, une chose se détermine induite par l’approche même du réel. C'est lui qui donne vie à ses personnages. Elle entraîne le spectateur à suivre le développement d’un acte à travers ses allégories. La cruauté, l’abandon, l’amour, la vieillesse et l’éternelle jeunesse sont des sujets qu’elle arborait sans détour, sans pudeur. Des jeunes femmes s’abandonnent telles Sakountala ou La Valseuse dans les bras d’un homme, cet autre qui prend charge d’un corps et son destin, auxquelles s’opposent les déchues, esseulées, ces perdantes devant l’impossible rencontre ; L’implorante, l’Âge mûr, Niobide blessée ou Rêve au coin du feu. Ces femmes symbolisent des temps forts de la vie de Camille. Elles sont les représentantes de l’évolution d’une femme qui va de la grâce à l’exil.

Au-delà d’une limite
Sa création est un rempart et se présente comme limitation d’une jouissance sans limites. La création stabilise en quelque sorte une pulsion désordonnée et l’empêche de vaciller. Car ce qu’elle arbore est un réel sans loi qui va l’entraîner dans l’abîme et le trou noir de l’horreur peu avant son internement. Dans cet acte sublimatoire, elle rencontre l’infini de sa jouissance et une liberté fondamentale où l’Autre maternel n’a pas de prise. Son élan arbore plus spécifiquement l’au-delà d’une limite. Mais, cette traversée vertigineuse lui fait arpenter des lieux interdits plus proches de l’horreur qu’une béatitude contemplative. Un ravissement est à l’œuvre et s’inscrit dans l’œuvre. Cette logique ravageante n’a pas de limites, et provient de ce traumatisme primordial dont nous avions évoqué les coordonnées précédemment. Ce temps d’extrêmes urgences l’accapare tout entière. Son œuvre est comme le dira son frère Paul toute l’histoire de sa vie, plus singulièrement, Camille puise son inspiration dans ce qui la constitue et la met à l’épreuve. D’un quelque chose qui la happe et la secoue s’élabore quelque chose qui la secourt. Sa création s’affirme comme support d’une jouissance, “une jouissance à elle, à cette elle qui n’existe pas et ne signifie rien. Une jouissance à elle dont peut-être elle-même ne sait rien, sinon qu’elle l’éprouve – ça, elle le sait.”[i] Camille occupe la scène de la création et réalise quelque chose de pleinement épanoui, dénué de doute, d’ennui et de peur. Instant refuge, lieu intime, cet espace est le siège d’où peut s’extraire l’œuvre et où s’abrite et se nourrit le sujet de l’inconscient. Bien sûr, Camille Claudel cherchait à faire admettre qu’une femme pouvait sculpter comme un homme, avec autant de talent et de génie et d’y inscrire son emblème. Mais, les risques qu’elle prend pour y parvenir touchent un ailleurs qui n’a rien à voir avec la femme dans sa valeur culturelle, sociale et communautaire. Solitaire, elle revendiqua son statut de femme artiste, mais ne put en soutenir l’enjeu, jusqu’au bout. L’arrêt de sa création et sa destruction dix ans avant son internement vient répondre de cette impasse sombre. Ce voyage au bout de la nuit teinte d’abîme et de déchéance autant sa production que sa manière d’être au monde. Anéantie et à bout de souffle, alors que tout vient à lui manquer, la création ne parvint plus à soutenir celle qui arpente d’un peu trop près l’espace d’un trou, l’infini d’une jouissance hallucinée. Un trou, disait Lacan, « ça tourbillonne, ça engloutit », l’infini tout autant « absorbe et aspire ». Bouleversée par cette rencontre funeste, elle glisse dans un abîme effroyable et s’y égare.

La relation au partenaire
Dans ses relations aux autres et notamment à Rodin, son maître et amant, qui joua un rôle déterminant dans sa vie, elle cherche l’objet qui pourra l’apaiser, la compléter en tant que femme. En vain. Avec une voracité sans borne, Camille exigera dans leur histoire l’exclusivité de son amour et un regard indéfectible sur son œuvre. Mais, l’homme indécis qu’est Rodin, le choix de ce partenaire particulier met en exergue sa demande d’amour d’absolu et les concessions, qu’elle est prête à engager pour obtenir de lui ce que sa mère n’a pas pu lui donner. Leur complicité artistique, leur passion pour la sculpture a soutenu Camille quinze années durant, lui permettant d’être apaisée, provisoirement. Mais, la présence de Rose Breuet, compagne de Rodin, celle des mauvais jours, devint pourtant rapidement la rivale de Camille. Elle voulait tout de Rodin et ne put se satisfaire de ce qu’il était capable de lui offrir.

Confuse fut sa demande. Elle permet sans conteste de reconnaître la nature de ses revendications. Sa quête illimitée et sa demande insatiable inassouvie firent vaciller son monde et les contours de sa psychose se sont révélés. Ce qu’elle ne voulait pas disait-elle “c’est d’être aidée, mais être reconnue”. C’est pour cela qu’elle se séparera du maître et refusera l’aide qu’il lui proposera. Elle voulait tout de lui et ce qu’elle rencontre chez Rodin c’est l’impossibilité d’obtenir ce qu’elle n’a pu obtenir de sa mère. Face à cet impossible collage, Camille mettra tout en œuvre pour parvenir, seule, à son dessein. De cette logique solitaire se dégagent les modalités d’une position féminine de l’être où Camille est "toute" orientée vers une pulsion de mort mise en acte. Cette position extrême qui caractérise cette femme s’inscrit dans la logique que dégage Lacan dans le séminaire Encore. La femme n’existe pas, nous dit-il. Il n'y a pas, en effet, de signifiants proprement dits pour dire La femme par contre plusieurs façons pour une femme d’aborder sa féminité entre semblants de subsistance et l’illimitée d'une jouissance qui peut la ravager.

Camille attaque Rodin exactement là où il ne peut pas lui donner ce qu’elle demande : un don absolu. Nous pensons notamment à cette promesse de mariage où Rodin lui promet le mariage et son entière dévotion. Il lui écrit : « Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui 12 octobre 1886, je tiendrai pour mon élève que Melle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents. Je n’accepterai plus d’autres élèves pour qu’il ne se produise pas par hasard de talents rivaux quoique je suppose que l’on rencontre souvent des artistes aussi naturellement doués. [Après l’exposition, au mois de mai nous partons pour l’Italie et y restons au moins six mois, commencement d’une liaison indissoluble après laquelle Mlle Camille sera ma femme. » Il n’y aura pas de mariage. Ce voyage n’aura pas lieu. Cette lettre n’était là que pour apaiser Camille. Ce qu’il parvient à faire momentanément. Ils poursuivent leur histoire au-delà de cette promesse déchue. Pourtant, ce que Rodin donnera à Camille par la suite ne pourra lui suffire. Ce que nous comprenons, c’est que Camille devient « femme » dès lors que Rodin lui donne cette parole qui calme son besoin d’être. Mais elle perd ce fragile statut lorsqu’il le lui reprend en annulant sa promesse. Sa parole est trahie, le lien se rompt. L’amour se transforme en haine du côté de Camille. La femme qu’était devenue Camille redevient sauvage. L’histoire de cette passion, est chez Rodin impossible à circonscrire, ravagé qu’il est par cette femme qui prône l’illimité d’une jouissance particulière et le précipite dans un abîme mortifère, concomitant à la nature de délire de Camille ; sa déchéance, elle la doit à Rodin.

Cette folie féminine effrayante pour Rodin n’a pas pu être assouvie ni par sa promesse d’amour, ni par l’enfant qu’elle a perdu lors d’un avortement. Rodin n’est pas capable, selon Camille, de cette parole qui donne vie et jouissance : cette parole qu’il a donnée et reprise. À cette passion amoureuse succède cette passion haineuse, chez Camille. Elle pourrait dire : « Celui à qui je suppose le savoir, je l’aime et en retour j’attends qu’il me donne la réponse à la question « qui suis-je »[ii] Camille destituée de l’habit qui la faisait être se précipite dans une haine immodérée. Dépouillée, privée dit-elle de tout ce qui lui appartient et tient lieu, dans ce qu’elle a de plus précieux « sa sculpture ». La destruction de l’œuvre commence précisément à ce moment-là. Rodin sera celui qui vole, épie, empêche Camille d’aller là où elle veut : ce lieu où elle fabrique de l’être. Sa création enferme cette jouissance féminine qui se passe de l’Autre. Débarrassée de cet avoir, elle sera prête à tout, fouillant ses entrailles avec son glaive afin de trouver son être ; résultat d’une œuvre incarnée aussitôt détruite.

Épilogue
Durant toute leur existence, deux femmes se sont affrontées dans une danse macabre où les mots n’ont jamais pu atteindre l’Autre. Camille attendra toujours quelque chose de sa mère brandissant jusqu’à la fin de sa vie une demande inextinguible de se retrouver près d’elle. Se faire toute petite invisible et silencieuse pour ne pas la gêner, est-ce le prix à payer pour espérer que cette mère lui accorde une place ? Elle écrit : “Quand tu ne me donnerais que la chambre de la mère Régnier et la cuisine, tu pourrais fermer le reste de la maison. Je ne ferais rien de répréhensible, j’ai trop souffert pour ne jamais m’en remettre.” Les mots sont jetés sur le papier, dernière demande pour tenter de briser à jamais ce mur qui les sépare. C’est une énigme pour Camille, que d’être à tel point écartée. Ce rejet d’une extrême violence est une image persécutrice pour Camille. C’est précisément autour d’une image que se joue le ravage. L’hypothétique solution de Camille sous-tend de se frayer un chemin et de trouver une place dans le regard de sa mère. L’amour n’est pas attendu, mais la promesse d’une entente pacifiante possible. Rien ne semble pouvoir venir de cette mère malgré les suppliques de sa fille. On se souvient que lors de son internement les choses étaient posées avec violence, pour couper court à toute tentative de rapprochement. En effet, Mme Claudel avait expressément recommandé aux médecins de ne jamais la laisser communiquer avec l’extérieur ; interdite d’envoyer du courrier ou d’en recevoir. Elle terminera enfermée, isolée et coupée de tous et notamment de ceux qui s’intéresseraient à son travail. Mme Claudel avait donc réussi cette coupure radicale, au point qu’en 1920 Camille Claudel était déclarée morte à Paris.
 

[1] Anne Rivière, L’interdite, TIERCE, 1987, p. 7
[2] Marie-Magdeleine LESSANA, Entre mère et fille : un ravage, Hachette 2003, p.395
[3] Marie-Madelaine LESSANA, op. cit., p. 398
[4] Ibid.,
[5] Marie-Hélène BROUSSE, op. cit, p.99


[i] Jacques Lacan, Le séminaire livre XX, Encore, page.69
[ii] François Bony, (section clinque de Nice) Médée,  « une vrai femme », P.6